-->

Прошлые "волхвования" мастеров жанра и их волнующие прозрения о будущем.

Фазы луны, расчет натальной карты он-лайн, календарь лунных дней, астрособытия.

Популярные материалы, рассчитанные на широкую аудиторию и серьезные астрологические исследования.

Публикуемые в нашем издательстве авторы. Краткие биографии, хобби, астрологические достижения авторов.

Померанцева Наталия

Размышляя о древнеегипетском каноне


«Всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в. откровенную распущенность...
Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах».

Игорь Стравинский. Хроника моей жизни

Как часто в истории искусства канон провозглашался тяжким бременем для вольного полета творческой мысли! Но даже декларация абсолютной свободы творчества всегда оборачивалась, по сути, новой каноничностью (только уже не классической, а сюрреалистической, дадаистской и т. n.). Или же безудержный полет фантазии попросту останавливали возможности материала, который — увы! — всегда подчиняется "каноническим" законам земного бытования бронзы, гранита, красок. И тогда взоры вновь обращались к отвергнутым традициям, к канону. Для русской культуры это обычно были традиции иконописи, а, скажем, для Франции — готическая скульптура и витраж. Но если попытаться проследить истоки европейских (и не только) представлений о каноничности в искусстве, и прежде всего в искусстве сакральном, то невозможно пройти мимо наследия Древнего Египта - уже далекого от нас по времени и не во всем понятного, но крайне важного для понимания западной (в широком смысле слова) духовной традиции. И сегодня — впервые на страницах общедоступного журнала — своими мыслями по этому поводу делится известный российский египтолог, доктор искусствоведения Наталия Алексеевна Померанцева, посвятившая жизнь поискам сокровенного смысла в искусстве той страны, чьи жрецы некогда по праву называли греческих мудрецов детьми...

Проблему канона с полным правом можно считать краеугольным камнем искусства Древнего Египта. С конца прошлого века к ее исследованию обращались крупнейшие ученые всех европейских стран — от классика немецкой египтологии Р.Лепсиуса до философов Э.Панофского и А.Ф.Лосева. Темой канона занимались и занимаются не только теоретики искусства, но и художники-практики.
Существует два подхода к искусству древности: изнутри — с позиции самих его создателей и извне — когда мы обращаем свой мысленный взор в далекое прошлое, стремясь проникнуть в его суть сквозь глубину веков и тысячелетий. Глядя на искусство древности с позиций современной науки, каждый исследователь по возможности пытается найти подтверждение своим положениям в высказываниях самих творцов этого искусства или же их ближайших современников.
В отличие от таких цивилизаций, как Китай или античная Греция, где сами мастера, создавшие искусство, являлись и его истолкователями, Древний Египет оставил поколениям только памятники. Нам не известно ни одного древнеегипетского текста, где бы содержались специальные высказывания по вопросам искусства. Однако есть свидетельства, что у египтян существовали "поучения" для скульпторов и живописцев, "Книга планов храмов" для зодчих. Нет сомнения, что такого рода "поучения" были обусловлены самой практикой работы мастеров. Поэтому теоретические основы древнеегипетского искусства приходится выводить из анализа художественных произведений, принимая само искусство за некий текст: когда молчат письмена, говорят памятники.
С давних пор укоренилось представление о древнеегипетском искусстве как о чем-то загадочном, таинственном, что делало его особенно привлекательным для исследователей прошлых столетий. Возможно, что именно канон был сокрыт в сфере сакральных таинств, в смысл которых непосвященным не дано было проникнуть. Трудно иначе предположить, почему правила канона не дошли до нас ни в одном из письменных свидетельств.
Хотя каноничность древнеегипетского искусства очевидна, мы доподлинно не знаем даже, какое слово могло у египтян обозначать канон. Не исключено, что у них вплоть до эпохи эллинизма (до IV в. до н.э.) вообще не существовало слова, эквивалентного этому понятию.
Однако в древнеегипетском языке можно найти несколько слов, соответствующих понятию образца или правила. Слова эти были сходны по значению, но имели различные оттенки в употреблении. Так, слово hp означало "правило", "закон". Со времени Среднего царства оно становится более ёмким, распространяясь на любое законоуложение, предписание, указ.
В конкретном осмыслении у египтян канону могло соответствовать слово inw в значении образца или правила, вошедшее в употребление со времени Нового царства. В древнеегипетских текстах позднего времени встречается слово ssr, ассоциировавшееся с идеей космического порядка, например, порядка расположения звезд. Если даже не распространять значения этого слова на предписания канона (по аналогии с греческим пониманием канона как норматива), то связь его с представлениями о порядке очевидна.
В надписях гробниц фараонов Нового царства в Долине царей встречается слово тс, употреблявшееся в значении правильного соотношения (буквально видения) тела и частей тела (3, с.611), что можно истолковать как пропорция. Определение пропорции просто и верно дано у Платона в "Тимее". Платон, безусловно, имел в виду "золотую пропорцию", известную многим народам древности, но названную "золотой" лишь в эпоху Ренессанса великим Леонардо да Винчи. Истоки платоновского определения, возможно, имеют отношение к Египту: в своих "Законах" Платон упоминает некие образцы, выставлявшиеся египтянами в храмах и служившие наглядными моделями для выражения правил канона, которые, вероятно, существовали для каждого вида искусства, почитаясь священными, и, по всей видимости, были причислены к области сокровенных знаний.
Широко вошедшее в употребление слово "канон" греческого происхождения. В общепринятом понимании это "закон, правило, норма". Основу слова "канон" составляет корень kav(v), иногда с удвоенным v, родственный словам семитской группы: qaneh — древнееврейское, qanja — арамейское, qanu — ассирийское. В своем первоначальном смысле эти слова восходили к представлению об эталоне мер, в качестве которого фигурировал мерный прут, представлявший собой фиксированную единицу длины — некий материализованный стандарт, изготовлявшийся обычно из тростника. Этот благородный тростник, или, как его принято называть, arundo donax, употреблялся для коромысла весов, а также шел на плетение корзин. Позднее, вероятно, совершился перенос конкретного значения из узко практической сферы в отвлеченную, когда оно становится синонимом порядка, закона, нормы, образца. Египтяне в отличие от греков не были склонны из своей практической деятельности делать обобщения и теоретические выводы; правила возникали эмпирически, и им следовали в той мере, в какой это было необходимо для конкретных целей.
В силу сакрального характера культуры Египта и ее недифференцированности нельзя говорить обособленно об отдельных сферах ее проявления, в том числе и о каноне. Нужно смириться с тем, что современному исследователю древнеегипетский канон приходится в известной мере реконструировать.
Любое искусство прежде всего проявляет себя в ритме, основанном на простейшей соразмерности элементов внутри целого. В музыке это организованная последовательность длительности звуков, в изобразительном искусстве это пропорции, устанавливающие связь между частями и целым. На основе ритмической соразмерности стал возможен постепенный процесс обобщения природных форм, что привело к созданию отвлеченных, стилизованных образов. Таким путем произошло претворение конкретно видимых вещей в отвлеченный, во многих случаях абстрактно понимаемый образ, который постепенно переходит из области изобразительного искусства через пиктограмму в символику иероглифической письменности.
В палетке фараона Нармера (ок. 3000 г. до н.э.) иероглифы с именем фараона еще сосуществуют с пиктограммой, являя собой ранний этап перехода от изобразительности к знаку (рис. 1).

Рис.1

В стеле фараона 1 династии Джета (Лувр) написание иероглифов (сокола и змеи) достигает уже своей каллиграфической отточенности (рис.2).

Рис.2

Тем же временем датируется и обломок известняковой плиты, где начертаны три иероглифа наряду с чисто профильным изображением двух мужских фигур в ритуальном одеянии и сидящего павиана. Вся поверхность покрыта сеткой квадратов, размер и число которых взяты произвольно (рис.3).

Рис.3

Вероятно, эта плита служила рабочей моделью, фиксирующей пропорции изображений, расположенных вне связи друг с другом - масштабной или смысловой.
Египетскому искусству нужно было пройти долгий путь развития, прежде чем выработались и закрепились те приемы изображения, которые оказались способны выразить его сущность. Ранние памятники додинастического периода (IV тыс. до н.э.), как правило, изобилуют движением - в так называемой "Львиной палетке" (рис.4) неустойчиво напряженные позы поверженных фигур обусловлены моментом и не повторяют друг друга.

Рис.4

В дальнейшем в композициях постепенно меняется отношение к передаче фигур во времени, появляется стремление расширить временные пределы действия, превращая события преходящего момента в бесконечно длящийся процесс. При этом экспрессия момента сменяется равновесием покоя и движения, индивидуальная неповторимость поз уступает место принципу повтора.
Повторяемость приемов исполнения свидетельствует о том, что любое изображение несло в себе нечто большее, чем отражение единичного, иллюзорно зримого и изменчивого. Прием деформации не оказался устойчивым для египетских памятников, не получил дальнейшего развития и не перешел ни в традицию, ни в канон. На смену ему приходит метод гармоничного пропорционирования фигур, что повлекло за собой сложение ритмически организованных композиций не только для каждого типа изображений, но и для целых сцен.
В силу сакрального характера древнеегипетской культуры в художественной практике рано сложились приемы исполнения, который впоследствии были возведены в систему обобщенных правил. К числу таковых в первую очередь следует отнести изображение фигур на плоскости. Передача трехмерного в двухмерном рождается из непосредственного наблюдения проекии тени, восприятия предмета или фигуры силуэтом, контражуром, и навыков их воспроизведения при помощи контура с последующим преобразованием соответственно религиозно-магическому осмыслению.
В период сложения египетского государства (около 3000 г. до н.э.) в искусстве намечается процесс формирования специфически египетских черт из общих для вcex первобытных культур приемов изображения. Истоки этого приема можно найти в росписях неолитической керамики. Пример тому - блюдо с изображением охотника, держащего на привязи четырех собак (первая половина IV тысячелетия до н.э., ГМИИ им. А.С.Пушкина). Фигура охотника стоит еще на грани изобразительности и знака она передана условно — наподобие двух треугольников, обращенных своими вершинами к талии (рис.5).

Рис.5

Изображение воина с боевым топором (фрагмент сосуда из Берлинского музея — IV тыс. до н.э.) гораздо меньше стилизовано; в нем уже намечаются характерные приемы передачи фигуры на плоскости.
Как в додинастическую эпоху, воин изображен в стремительном беге, обозначение коленной чашечки указывает на подвижность сустава - позднее этим приемом будут пользоваться мастера греческой архаики. Хотя эта фигура и выстроена по пропорциям золотого сечения, они не образуют здесь той структуры, которая будет характерна для сложившегося канонического типа изображения фигуры на плоскости - как, например, в фигуре фараона Нармера с ее плавным переходом от фаса плеч к профилю ног за счет пластичного трехчетвертного разворота торса. Сочетание фасных и профильных элементов в изображении фигуры на плоскости можно встретить и в ранних памятниках, когда канон в своей целостности еще не сложился. Отдельно взятый прием еще не есть канон.
Приемы изображения человеческой фигуры в круглой скульптуре и на плоскости должны были отвечать религиозным представлениям египтян, согласно которым человеческая фигура могла изображаться только целиком, чтобы все ее элементы зримо присутствовали в воспроизводимом образе. Культовые воззрения ставили необходимым условием создание идеального изображения фигуры на плоскости, где одновременно должны присутствовать и быть видимыми все ее элементы. Тип этот не был создан религией, но был ею закреплен на известном этапе развития.
И египтяне нашли такое решение, сведя в одно изображение на плоскости элементы фигуры, реально видимые с разных точек пространства. Таким образом, они объединяют фронтальное положение с самыми характерными и пластически выразительными аспектами бокового видения. В основе таких сложных сочетаний лежало прекрасное знание анатомического строения, стремление передать образ в его целостности. Поэтому египетские художники сознательно избегали профильного построения фигуры, ибо этот прием приводил к фрагментарности изображений, что сужало сферу охвата образа и противоречило ритуальным представлениям. Как видно из ряда композиций, где мастера пытались воспроизводить фигуру в профиль, этот прием технически не был отработан, и анатомические погрешности становились неизбежны.
Метод изображения фигуры на плоскости можно представить как результат мысленного ее вращения вокруг оси, причем разворот отдельных частей фигуры осуществляется в разном темпе – резким движением голова поворачивается в профиль, столь же стремительно ноги принимают позу шага, плечи же совсем не участвуют в движении, оставаясь анфас; торс совершает медленный разворот, занимая трехчетвертное положение и осуществляя плавный переход от фаса плеч к профилю ног. Таким образом египтяне конструировали фигуру, а не воспроизводили свое видение.
Уже с раннего этапа в древнеегипетском искусстве обнаруживается стремление создать всеобъемлющий образ, воплощающий в конкретной форме всю полноту бытия – в единстве духовного и материального. То, что было подмечено в окружающем мире, преломлялось сквозь призму образного видения и закреплялось традициями, от которых в свою очередь отталкивался мастер, обновляя их в соответствии со стилем данной эпохи.
Традиции складывались исторически на основе отбора того, что отвечало требованиям мировоззренческим, художественно-эстетическим и практическим. Процесс отбора и закрепления исполнительских приемов протекал медленно, соблюдение того или иного приема было вызвано его убедительностью. В традициях проявлялась живая, непосредственная преемственность опыта мастеров разных поколений.
В то время как традиции складывались и обновлялись, обнаруживали жизнеспособность или отмирали, канон отбирал и закреплял в них то, что проходило испытание временем и в результате становилось незыблемым, возводилось в строгую систему правил, которые должны были соблюдаться неукоснительно. Если традиция нашла внешние формы выражения, закрепляя собой ряд отдельных приемов, то канон, обладая формообразующим началом, заключал в себе некое идеальное решение.
Древнеегипетский канон, как и каноны других древних культур, многогранен. В нем можно выделить две составляющие его основы: мировоззренческую и практическую, базирующуюся на пропорциональной структуре, образующей, по выражению А.Ф.Лосева, некую "количественно-структурную модель художественного произведения" [2, с.15].
Канон древнеегипетского искусства охватывает широкий круг понятий: композицию памятников, иконографию образов, художественные и технические приемы их воплощения и в первую очередь систему религиозного мировоззрения, являвшуюся его философской базой. При том широком круге понятий, которые включает в себя канон, должно было существовать некое объединяющее начало, организующее и уравновешивающее все составные его компоненты.
Поскольку здесь уже зашла речь о пропорциях, наиболее наглядное представление о них дают пирамиды — самая "геометрическая" конструкция из всех памятников архитектуры. Возьмем в качестве примера пирамиду Хеопса; на пересечении линий деления сторон квадрата, лежащего в основании пирамиды — пополам и в золотом сечении — образуются два малых квадрата. Соединяя последовательно прямыми линиями их углы, получаем геометрическое выражение восьми пропорциональных величин, числовое значение которых может быть вычислено исходя из подобия треугольников [12, с.13; и 5, с.213-216]. Пропорции золотого сечения (последовательность расположения их величин) определяют каноничность основных композиционных типов изображения в памятниках древнеегипетского искусства — стоящей, сидящей и коленопреклоненной фигур, композиций писца — всех типов, являющихся производными от исходного варианта стоящей фигуры (рис.6).

Рис.6

Пропорциональными величинами фиксировалось местоположение основных частей фигуры: головы, плеч, груди, торса и т.д. — только по вертикали, благодаря чему в пределах одного и того же типа была возможна передача не только портретного сходства, но индивидуального склада фигур различной комплекции.
Древнеегипетским мастерам не приходилось заниматься поиском статуарных композиций — позы и типы изображений были предопределены каноном, который ни в коей мере нельзя представлять мертвой схемой, тормозящей процесс развития искусства. Такое убеждение укоренилось в трудах ряда египтологов старшего поколения, но искусство само опровергает эти утверждения. Древнеегипетское искусство, определяемое каноном, развивалось по линии стиля на всем протяжении существования самой культуры. В условиях канона, не разрушая его, мастера создавали в пределах одного и того же типа
изображения - совершенно различные по своему образному строю вещи. Ибо древнеегипетский канон - это канон религиозный; основой его была вера в вечную жизнь в загробном мире, в воскресение умершего - не только духовное, но и телесное. Необходимым условием для этого являлась забота о сохранности тела (отсюда мумификация) или его пластического подобия (ритуальные статуи или рельефы). Для этого требовалась портретность изображений, ибо дух покойного, его духовная сущность ба и двойник ка должны были узнать себя в портретном воспроизведении. Отсюда передача портретного сходства, но не в земном понимании конкретного момента, а в предназначении к вечности, где все, что минутно, все, что бренно, опускалось, ибо одухотворенному и воплощенному образу предстояла жизнь бесконечная. Древнеегипетские статуи несут на себе печать жизненной правды и магической силы: египтяне верили, что покойный после воскрешения становится воплощенным Осирисом.
А если заглянуть в глаза статуям древнеегипетских писцов, можно увидеть в них вечность (Луврский писец, Каирский писец). При том, что поза писца — одна из самых геометризированных в египетском искусстве, при всей повторяемости канонических типов, каждая фигура удивительно индивидуальна. Геометричность композиции статуй писцов позволяет представить их фигуры вписанными в треугольник, подобный треугольнику, образованному в сечении пирамиды, если из вершины его провести перпендикуляры к ее фасным гpaням (рис.7).

Рис.7


Таким образом, канон пропорций можно себе представить шкалой пропорциональных соотношений, присутствующих - в определенной системе — во всех без исключения памятниках древнеегипетского искусства и обеспечивающих соразмерность между частями и целым, будь то отдельные фигуры в канонических позах или целые композиции.
К числу характерных признаков древнеегипетского искусства следует отнести фризообразность композиции (расположение сцен по регистрам), разномасштабность фигур, пропорциональную соразмерность и замкнутость композиционных построений, условность изображения человеческой фигуры на плоскости. В этом смысле палетка фараона Нармера является ключевым памятником для изучения канона в совокупности составляющих его компонентов. Канон можно представить как cвод художественных правил, способствующих выявлению локальных черт в изобразительном искусстве, присущих именно данной культуре, и закреплению их в памятниках.
Иерархическая значимость фигур предопределила приемы разномасштабного их исполнения. Синтез монументально-пластического решения, декоративность, пространственная уравновешенность, отсутствие всего лишнего, случайного, мимолетного, вневременная сфера раскрытия образа, его внутренняя динамика и предельный лаконизм выразительных средств органично вытекают из философского мировоззрения, нашедшего себе адекватную форму в искусстве. При всей строгости и условной простоте формы произведений древнеегипетского искусства художники, их создавшие, не отступали от внешней узнаваемости, органично сочетая условность с изобразительностью. Выявление мыслимой сущности образа приводило к обобщенной передаче объемов. Геомегризированная стилизация форм перерастает в геометрию незримую, лежащую в основе композиций и специально не подчеркиваемую. Древнеегипетское искусство, возвеличивая богов, воздавало должное и человеку; оно пронизано образами людей. Хотя масштаб человеческой личности еще не является "мерой всех вещей", как это будет у греков, но уже сама личность во многом становится индивидуальностью, пластически замкнутой. В знаменитом "Памятнике Мемфисской теологии" (эпоха Древнего царства) наряду с изложением космогонических и теологических доктрин раскрыта в художественно-образной форме созидательная сущность бога Пта — творца Вселенной и других богов. По велению сердца, "высказанному языком", то есть изреченному в Слове, Пта, сотворив богов, основал их храмы и создал их тела, воплощением которых, по представлению египтян, служили культовые статуи богов. Если греки классической эпохи приводили образы богов к человеческому подобию, то египтяне возвышали человеческие образы до уровня богов, пропорционально соотнося статуи с пространством, для которого они предназначались.
Характерной особенностью древнеегипетского искусства является принцип монументальности. Монументальность понималась не как количественная характеристика, а как качественная эстетическая категория совершенства, основанная на нахождении того единичного решения, когда ни одна малость не может быть ни привнесена, ни отторгнута без нарушения равновесия пропорциональной структуры.
Главным видом искусства в Древнем Египте была архитектура. Большие храмовые комплексы, например храмы Амона в Карнаке и Луксоре, сооружались на протяжении многих веков, в несколько строительных этапов. При этом все размеры предшествующих сооружений комплекса пропорционально соподчинялись с последующими, будь то план архитектурного сооружения или статуя, стоящая во весь рост, тронная или коленопреклоненная фигура или многосотметровые композиции рельефов. Система пропорций, соподчиняющая регистры длинного ряда рельефных композиций на стенах храмов, позволяет охватить одним взглядом весь участок стены, т.е. выстраивается гармония целого и частей, создается ансамбль.
При повторяемости сюжетных сцен египетские мастера всякий раз наделяли их глубоким внутренним содержанием: устойчивость заданных канонических типов несет в себе потенциальную энергию, ибо они живут вечной жизнью, представляющей процесс бесконечный. Не случайно числовое выражение пропорциональных величин золотого сечения соответствует иррациональным числам, несущим в себе символическую недосказанность, несоизмеримость с конечным числом. Таким образом, нормативность египетского искусства и творческое осмысление его законов делают произведения совершенными.
Египтяне понимали симметрию не буквально, не в точной сходимости правого и левого, а как ритмическую гармонию, когда отклонение от буквальной симметрии не нивелирует ее — она продолжает ощущаться, но не как застывшая кристаллическая форма, а как живой ритм — вечный источник бытия.
Система канона дает возможность многообразию проявления сущности образа — обобщенно-типизированного и индивидуального, конкретного и отвлеченного. Образы египетских богов восходят к области умозрительных представлений, и иконография их часто строится на синкретической основе совмещения человеческих и животных элементов. Пропорциональные соотношения позволяют уравновесить все разнородные элементы в одном изображении. Так, образ древнеегипетского сфинкса кажется рожденным самой природой, с телом льва и головою человека — обычно представляющей портретное изображение того или иного фараона.
В древнеегипетской статуе голова считалась носителем высщего духовного начала, средоточием сущности образа, "седалищем жизни", как говорится в "Текстах пирамид" и "Текстах саркофагов". Не только древнейшие источники, но и поздние письменные свидетельства греко-римского времени дают представление о том, как египтяне мыслили себе взаимосвязь между богом и его изображением. Многие тексты сообщают о сошествии бога в посвященный ему храм и воссоединении со своим статуарным изображением. Присутствие незримого бога делало статую священной: не сама она, а воплощенный в ней бог почитался египтянами. Для египтянина статуя обладала мистическим выражением магической силы; и изображения богов, и изображения фараонов несут в себе не столкновение двух начал — духовного и телесного, а их гармоничное равновесие. Поэтому не было необходимости прибегать к приему деформации, чтобы подчеркнуть одно и отодвинуть на второй план другое.
Статуи фараонов и богов, помещавшиеся в храмах и святилищах, хотя и были доступны обозрению, вместе с тем стояли над миром обыденной жизни: ни один образ древнеегипетского искусства не раскрывался в полной явленности, в нем всегда оставалась сокровенная невысказанность.
В связи с разговором о каноне встает еще один из самых сложных вопросов — проблема авторства в древнеегипетском искусстве. При наличии общестилистических приемов исполнения и правил канона индивидуальность мастера проявляется в особенностях художественного осмысления и воплощения образа, подчеркивании главного и отказе от второстепенного, преходящего. В то же время египетский мастер обращает внимание на отдельные подробности, которые оказываются важными для него в процессе работы над рядом сцен, композиция и сюжет которых повторяются. Сохранился текст надписи распорядителя мастерских некоего Иртисена (Среднее царство, XII дин., нач. II тыс. до н.э.), где он говорит о себе: "Я знал походку мужского изображения, поступь женского, положение птиц и скота, осанку поражающего одного врага и как глядит око на другое, как наполнить страхом лицо пленных врагов, замах руки у поражающего бегемота, поступь бегущего...", далее подпись — мастер искусный в ремесле своем по имени Иртисен.
Специфическую группу памятников, где индивидуальный почерк мастеров проявлялся весьма ощутимо, составляли рисунки на глиняных остраконах.
Все, связанное с ритуальной темой, писалось более строго, как того требовали правила; фигуры, изображавшиеся в канонических позах, иногда обладали лишь внешним подобием этих поз, в то время как пропорции их, очертание силуэта "выливались" непосредственно из-под движения руки мастера. В таких рисунках живописная манера исполнения превалирует над принятой "классической".
В заключение хочется отметить, что культура Египта, развивавшаяся в русле канона, способствовала тому, что и сам канон претерпевал значительную эволюцию. Заявляя о себе в самых ранних своих проявлениях, в своем исходном значении меры как узкопрактической сферы применения канон эволюционирует, превращаясь в целостную религиозно-философскую систему, сохраняя в своих "недрах" и область распространения правил на практическую сторону творческого процесса, беря под контроль работу мастеров и определяя нормативы в их деятельности.
Канон выявляет в каждой культуре ее локальную сущность. В египетской традиции канон не столько регулировал творческий процесс, сколько целесообразно направлял его в соответствии со всем ходом течения жизни, проявляясь также и в ритуальной манере поведения всех обитателей государства — от фараонов, жрецов и вельмож до простолюдинов. Выражаясь в манере поведения, канон утверждал нравственные заповеди для живых и умерших. Об этих заповедях дает представление хотя бы текст так называемой "отрицательной исповеди", слова которой вкладывались в уста покойного, для его оправдания на судилище Осириса (Книга Мертвых, 125 гл. Две оправдательные речи умершего [1-37, 1-42]). В этих текстах нормой нравственного поведения регулируется дозволенность тех или иных поступков.
Тогда встает вопрос — ведет ли канон к аскетизму? Можно ответить, что приводит, но в самом положительном смысле, ибо умение в рамках правил сказать свое слово совершенствует техническое мастерство и духовную сторону личности человека: созидать всегда лучше, чем разрушать. При овладении правилами, предписанными каноном, художник ощущает свою свободу, парение мысли и духа над техникой исполнения.


Литература

1. Ковалев Ф.В. Золотое сечение в живописи. Киев, 1989.
2. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона. — В кн.: Проблема канона... М.,1973.,
3. Лосев А.Ф. История античной эсте-тики. Софисты, Сократ, Платон. М., 1969.
4. Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля. — В кн.: Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964.
5. Померанцева Н.А. Роль системы пропорциональных соотношений в сложении канона в произведениях древнеегипетской пластики. — В кн.: Проблема канона..., М., 1973.
6. Померанцева Н.А. Принцип композиции древнеегипетских памятников додинастического периода и эпохи первых двух династий. К истокам древнеегипетского канона. — В кн.: Искусство Востока и античность. М., 1977.
7. Померанцева Н.А. Осмысление канона и традиций в искусстве Тель эль-Амарны. — В сб.Тутанхамон и его время. М., 1976.
8. Померанцева Н.А. = Pomerantseva N.A. The Geometrical Ваяя of hе Proportional Canon in Ancient Egyptian Art. Discussions in Egyptology 20. Oxford, 1991.
9. Померанцева НА. The Grid оf Squares as the Mechanical Device of Рroportions in Ancient Egyptian Art. Discussions in Egyptology 21. Oxford, 1991.
10. Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего Египта.М., 1985.
11. Робинс=Gау Robins. Proportion and Style in Ancient Egyptian Art. London, 1994.
12. Фурнье де Кора = Fournier des Corats А. La Proportion Egyptienne et les Rapports de Divine Harmonic. Paris, 1957.
13. Шмелев И.П. Основы гармонии в искусстве Древнего Египта. С-Пб.. 1994. 

Источник: Урания №1-97